Uma conversa sobre…
   O uso do sampling:
   Roubo ou Criação?

  Os participantes:
- Sam The Kid (produtor hip hop)
- D-Mars (produtor hip hop)
- A. Paul (DJ/ produtor techno)
- Miguel Cardona (produtor dos Coldfinger e Lisbon City Rockers)
- Dr. Fausto Lima (advogado)
- Rui Miguel Abreu (Loop Recordingd)
- Mister M. (produtor house, por e-mail)

  Face à actual revolução nos modos de fazer música, quisemos promover o debate que faltava sobre o estado da produção. Nesse sentido convidámos um painel de produtores, editores e um jurista para discutir um tema polémico: o uso do sampling. Simples ferramenta ou facilitismo? Roubo ou criação? O que está em causa é uma nova forma de autoria por vezes incompreendida e que a lei não acompanha.
  A discussão foi animada e rica em ideias. Abordaram-se as questões legais, que muitas vezes até os próprios produtores desconhecem, e outras questões mais éticas. Também foi uma ocasião para ver sentados à mesma mesa representantes de géneros que não se cruzam, como o hip hop ou o techno, mas que partilham o recurso à mesma técnica criativa. E ficámos com uma certeza: para o bem de quem faz música com alma, este debate é crucial. E ainda agora começou.

  - Vamos começar pelas questões legais em torno do sampling. Quais são as razões que levam um produtor, hoje em dia, a não declarar publicamente que está a usar samples?
  Miguel Cardona: Posso contar uma experiência. Há pouco tempo, a propósito de um trabalho de um artista que colabora no último CD de Lisbon City records, que é o StereoBoy, havia um tema que nós queríamos editar que tinha um sample do “When Will I Be Famous?”, dos Bros, uma banda dos anos 80. Acabámos por não incluir o tema na colectânea. Penso que o StereoBoy, quando fez esse tema, queria fazer uma citação e utilizar a pergunta. Nem sequer perguntámos quanto é que custava porque nos foi dito que o preço seria impraticável. O facto de isso ter sido gravado pelos Bros, faz com que eles sejam donos da obra, mas também acho que a ideia, ou a imagem que a pergunta suscita quando te lembras do tema, é uma coisa que pertence tanto aos Bros como a todos, agora. Enfim, abandonámos a ideia.
  A. Paul: As pessoas não têm um conhecimento válido e legal do que poderão ir buscar e utilizar. E poucas vezes são apanhadas e multadas em tribunal. É claro que, em certos casos, recriações com utilização de samples acabam por vender muito e chamam a atenção. Com o Rui da Silva passou-se isso há pouco tempo. E o tema que saiu e que vendeu [“Touch Me”] já nem sequer incluía o sample! Só as promos que passaram inicialmente pela rádios é que continham esse sample [das primeiras notas de “Chant N.º1”, dos Spandau Ballet]. Ele ainda teve de pagar uma certa quantia.

  - 100.000 libras de multa… É caro comprar uma citação?
  Rui Miguel Abreu: Não faço a mínima ideia nem nunca me preocupei com isso! Há que distinguir duas coisas. Primeiro, a situação periférica de Portugal. Mesmo que um musico pegue num disco de disco sound dos anos 70 e queira “samplar” uma frase, se for bater à porta da SPA [Sociedade Portuguesa de Autores], não tenho certeza de que sejam capazes de lhe responder a muito curto prazo. Porque hoje em dia as coisas na música de recorte mais popular, seja ela house, hip hop ou techno, passam-se muito rapidamente e não se compadecem com este tipo de burocracia, com a lentidão com que o sistema funciona. Nos Estados Unidos a coisa é completamente diferente. Criou-se uma indústria à volta do fenómeno do sampling e existem escritórios de advogados especializados naquilo a que eles chamam sample clearance. Ou seja: um músico cria um álbum, no álbum usa 50 samples de proveniências diversas, entrega a lista dos samples utilizados a uma dessas firmas cujo trabalho é ir negociar com os autores a utilização desses excertos. Não existe nem acredito que possa vir a existir uma indústria desse género em Portugal, por várias razões. Em primeiro lugar, suponho que 90, 95% da música que é “samplada” em Portugal não é portuguesa. Logo, os directamente interessados não estão aqui para ouvir. E quer se queira quer não, a esmagadora maioria da música que se produz em Portugal com recurso mais ou menos alargado ao sampling fica dentro de portas.
  Dr. Fausto Lima: Eu trabalhei durante bastantes anos para a SPA e de facto é complicado. Quando se utiliza uma linha de guitarra ou seja o que for, levanta-se não só a questão de estar a utilizar a obra, como uma outra questão, que é muito complicada em termos de direitos de autor, que é a alteração da obra. O que é que a SPA teria de fazer, ou o que esses escritórios de advogados fazem - e que é um trabalho astronómico? Pegar em 50 samples e ir negociar com todas as editoras? Por vezes uma música tem várias editoras, por vezes os contratos de publishing também dão uma palavra a dizer aos autores, muitas vezes os autores são muitos… Estar a fazer a negociação caso a caso era uma coisa que ia atrasar a edição durante muitos meses. E só a questão da alteração da música, o desmontar a música ia dar conversa que nunca mais acabava! Temos o aspecto do dinheiro, o autorizar e cobrar pela utilização de uma obra. Mas há também o aspecto moral, aquilo a que a lei chama “zelar pela integridade da obra”, que é mesmo considerado um direito inegociável.

  - Como autores que são, em que condições é que cediam um som vosso a outro produtor, para ele usar? Por dinheiro? Referência na ficha técnica? Incondicionalmente?
  D-Mars: Se fosse um tema onde usei samples de outros, não tinha problema nenhum em ceder esse som. Desde que não tivesse a minha voz. Se fosse um tema que eu tivesse produzido, onde tivesse tocado alguma coisa - um módulo de sons, por exemplo - também já era diferente.
  Miguel Cardona: Se “samplassem” os Coldfinger, ficaríamos provavelmente contentes. Se o nosso trabalho servisse para inspirar outra pessoa…
  A. Paul: Depende do conceito dos próprios produtores e de uma certa maneira de estar na música. Falo por exemplo do techno, a que estou ligado há já muitos anos e que produzo desde 1994. Acabei por compreender que a maioria dos músicos deste estilo funciona como uma comunidade. Não há problema em se “samplarem” uns aos outros. A mim já me “samplaram”, até grandes músicos do techno.

  - Por exemplo?
  A. Paul: Chris Liebing. E não foi só um sample; a própria construção era semelhante a um tema meu. Não vejo mal nenhum nisso. É a tal questão de as pessoas se sentirem inspiradas e fazerem uma reciclagem de sons e ritmos, para conseguirem algo de novo. É esse o espírito do techno.
  Sam The Kid (que entretanto se juntou à conversa): Eu dava liberdade total, porque também não gostava que me cobrassem. Mas isso também depende do artista. As pessoas que eu “samplo” têm o direito de não gostar e de não me darem a liberdade para o fazer. Eu também tenho esse direito. Techno, por exemplo, não me importava. Agora alguém como a Ágata a tirar-me uma rima… acho que não gostava.
  A. Paul: Também corre muita informação enganosa. Se calhar as pessoas vão à internet e lêem que se podem utilizar até não sei quantos segundos. Depois vão a outro lado e ficam com uma ideia diferente. Devia partir das entidades competentes haver uma comunicação mais explicita sobre essas coisas. Porque há um número crescente de pessoas a fazer música - daqui a uns 10 anos, qualquer pessoa faz música em casa! Umas sem qualidade nenhuma, outras com um potencial de qualidade.
  Miguel Cardona: Mas a duração não conta, pois não? Fala-se em 30 segundos, “x” segundos…
  Sam The Kid: Eu acho que tem de ser uma coisa identificável. Penso que bombos e tarolas, por exemplo, separar uma aqui ou uma ali, é legal. Mas se formos àquela coisa do tipo “We Will Rock You”, dos Queen, apesar de ser só percussão, é logo reconhecível. Acho que isso se tem de mencionar.
  Dr. Fausto Lima: O limite da protecção é durante a vida do autor, e 70 anos após a sua morte. É uma norma internacional. Tudo o que é criado fica protegido automaticamente, nem precisa de ser registado.
  A. Paul: E não tem qualquer relação com o tempo de “samplagem”, não é?
  Dr. Fausto Lima: Exactamente. Está protegido desde que seja identificável.
  Rui Miguel Abreu: Um grito do James Brown, por exemplo.
  Miguel Cardona: Um dos problemas é que a realidade jurídica não acompanha a realidade da tecnologia ao nosso dispor. Enquanto se continuar a assistir a um acréscimo de ferramentas que permitem fazer um sem-número de coisas com o som e a imagem e difundir isso tudo internacionalmente através de novas formas de comunicação, como a internet, quem tem a responsabilidade de legislar tem de se mexer mais rapidamente. Até porque nós, produtores, acabamos por ser bombardeados por produtos criados por grandes companhias, que põem ao nosso dispor uma série de ferramentas. Nós acabamos por utilizá-las, nomeadamente os samplers (que em português significa “amostrador”), com os quais se faz uma gravação de som que depois se pode sequenciar e reorganizar. Um produtor não tem necessariamente a preocupação de, a cada sample ou arranjo que faz, perguntar se está dentro da lei ou não. E em peso contrário provavelmente todos nós temos as nossas músicas disponíveis na internet para fazer download sem que os nossos direitos de autor sejam salvaguardados. Não há mecanismos de controlo desse tipo de difusão da nossa música, como não há mecanismos de controlo do sampling. Eu, neste momento, “samplo-me” a mim próprio porque me habituei a produzir a partir do sampling. Como sou também instrumentista, toco, “samplo” e depois sequencio os samples que crio. Porque fui ganhando medo. Há samples que fiz e que nunca soube até que ponto é que eram legais. A legislação tem de ser mais maleável e tem de se actualizar.
  Rui Miguel Abreu: Como em tudo na vida, há os broncos e os inteligentes. Houve quem entendesse que o sampling permitia reactivar catálogos que estavam parados. Nos anos 80, uma das mais importantes editoras de jazz de sempre, a Blue Note, ressurgiu quando percebeu que muitos desses discos clássicos estavam a ser “samplados” pela comunidade hip hop. Em vez de correr atrás das pessoas que “samplavam” os discos, resolveu juntar-se a eles, com a famosa frase “You Gotta Hear Blue Note To Dig Def Jam”. Ou seja, se queres compreender o que anda a ser feito no hip hop hoje em dia, vem ouvir os nossos discos originais, porque muitas das fontes usadas hoje fomos nós que as editámos, há 40, 30, 20 anos. O efeito foi muito prático e simples. O público que ouvia os discos de hip hop foi comprar esses discos também. A Blue Note entendeu que, ao ter uma atitude muito permissiva em relação ao sampling, estava a promover o seu próprio catálogo, portanto a fazer dinheiro. Eu acho que essa é a alma do sampling hoje em dia. É manter viva e actualizada uma música ue foi editada há décadas. É para aí que devíamos caminhar. E distinguir, na prática, que a maneira como o Puff Daddy utiliza um sample dos Police é seguramente diferente da maneira como o D-Mars ou o Sam The Kid usam um sample, já que o fazem acrescentando algo de pessoal. Há uma utilização que é moralmente condenável, e outra que é criativa.

  - Consta que a Polygram tem um departamento cuja única tarefa é detectar samples não autorizados só do James Brown. É um caso extremo. Mas, de um modo geral, as majors não ganhavam em facilitar a vida aos produtores que usam samples?
  Dr. Fausto Lima: Acho que é a única saída. Em todas as áreas, há uma altura em que a lei tem de andar para a frente. Em relação ao sampling, a lei tem de arranjar um ponto de equilíbrio entre a protecção do autor e o deixar as pessoas utilizarem o que têm à sua disposição. Se se luta contra uma coisa que é inevitável, vai-se passar ao lado dela. Tenho colegas meus de outras áreas que discordavam de mim de caras! O ponto de equilíbrio poderia passar por arranjar um preço tabelado. Assim toda a gente ganhava. As editoras ganhavam muito mais do que o que ganham hoje a lutar contra isso, porque tinham essa fonte de receitas. E quem quisesse editar alguma coisa sabia exactamente o que fazer.
  Rui Miguel Abreu: Acho que cada um dos géneros - e isso acontece com o hip hop, que é o género de que estou mais próximo - constrói a sua própria ética. No hip hop é quase voz corrente que é um pecado “samplar” de CDs. Porquê? Porque os CDs são uma coisa recente e é provável que alguém no prédio ao lado tenha ouvido ou comprado o mesmo CD. “Samplar” de vinil, e quanto mais antigo melhor, baixa a probabilidade de haver alguém que tenha o mesmo vinil. Muitas das edições em vinil que se “samplam” são coisas muito obscuras, gravadas há 30 anos.

  - Neste caso, na raridade é que está a graça.
  Sam The Kid: A cena do hip hop é procurar a raridade. O “Titanic” pode ter melodias bonitas mas eu não gostava de as “samplar” porque toda a gente da minha geração as tem. Mas depois há várias vertentes. Tens outro produtor, que é o Jay Dee, que fez uma coisa para a BEE que também gosto de fazer, que é pegar em músicas que já foram “sampladas” mil vezes, mas a que ele resolve dar uma reviravolta! A cena também é alterares o máximo possível. Tirar um “sample” que é reconhecível do original, disso também gosto - às vezes é irresistível. Mas quanto mais alteras, mais sentes que aquilo é teu.
  Miguel Cardona: As pessoas que eu conheço que fazem sampling estão num espírito artistico que tem a ver com a geração em que crescemos, já que, quer a gente queira quer não, fomos influenciados por trabalhos como os de Warhol, pela Pop Art… O facto de nós vivermos num mundo onde impera a produção em série, onde crescemos acompanhados por marcas, onde há uma série de coisas que se repetem, tem muito a ver com o interesse que nós temos em pegar numa coisa que é igual a outra e transformar aquilo numa coisa diferente. E isto é feito com um espírito artístico! Um gajo não diz: “hoje vou dar aqui uma talhadazinha neste e naquele, e amanhã estou a receber dinheiro”.

  - Como produtores, têm algum problema ético em usar um sample tal e qual o recortaram, sem o modificar e sem citar a fonte?
  D-Mars: No início eu fazia loops, que é basicamente pegar num sample e repeti-lo, porque só tinha um sampler que me possibilitava fazer isso. Depois arranjei outro sampler melhor, um MPC, que me permite recortar a mesma coisa, se calhar até pegava só numa nota, a aplicar uma função que “espalha” essa nota pelos botões do sampler e me permite tocar a minha própria melodia. Isso, para mim, já nem é “samplar”. Como diz o Sam, com o tempo gosto cada vez mais de tornar a música minha. Como artista, dá-me satisfação. E mesmo que faça um loop! Se calhar meto-lhe um baixo ou um violino que “samplei” doutro sítio e ao juntar isso tudo estou a fazer um tema novo. Moralmente, não tenho problema nenhum. Aliás, até gosto e abuso!
  Miguel Cardona: E é isso que permite que existam tantos produtores e artistas! Com os preços que se praticam nos estúdios, com as condições que foram oferecidas à maior parte de nós para começarmos uma carreira, se nós não inventássemos estes mecanismos que embaratecem em muito o custo final do disco, não existiam os nossos discos! Se tivéssemos de contratar músicos, alugar estúdios, se calhar metade da música portuguesa feita nos últimos cinco anos não existia.
  D-Mars: Vi uma entrevista do Kurtis Mantronik na MTV onde ele dizia que não se importava nada de ser “samplado”, desde que lhe pagassem o tempo de estúdio, o dinheiro investido para criar aquela obra. E eu pensei que era justo. Em relação à ideia da tabela de preços, se calhar o mínimo que se devia pagar era uma percentagem do tempo de estúdio. Os direitos sobre o master são um pouco isso, porque a editora gastou dinheiro para ter o master. Se alguém o utilizar, o mínimo é existir uma contrapartida pelo dinheiro investido.

  - O recurso ao sampling não se deve também ao facto de muitos produtores, apesar de terem uma enorme sensibilidade à música, não terem conhecimentos musicais em termos de melodia, harmonia, etc?
  Miguel Cardona e D-Mars: Eu acho que não!
  A. Paul: Na sua grande maioria, os produtores actuais dentro da música de dança não estudaram música de modo aprofundado, a nível de conservatórios, por exemplo. Só que têm uma sensibilidade artística que lhes permite converter a inspiração e o talento em algo que vai agradar às pessoas. E o próprio conceito musical também mudou! Deixou de ser obrigatório uma música ter melodia aqui, ali e acolá, e ter a métrica toda certa. Hoje em dia tenho a liberdade de construir uma música como eu quero. Houve um quebrar de regras.
  Dr. Fausto Lima: Isto agora já não tem nada a ver com a área jurídica, mas uma criação a partir de coisas que já existem é uma criação. Há bocado falou-se no Andy Warhol. Pegas numa garrafa de Coca-Cola e dás a tua visão da garrafa de Coca-Cola. Isto é uma criação!
  Rui Miguel Abreu: O que distingue os produtores que recorrem muito ao sampling dos músicos de treino clássico, isto correndo o risco de uma generalização, é que o perfil clássico do músico é o de alguém que gastou uma grande parte da sua vida a aprender a dominar o seu instrumento. E o perfil clássico do produtor é o de alguém que gastou grande parte da sua vida a ouvir a música dos outros e a treinar o ouvido de uma maneira completamente diferente. O produtor é uma pessoa que vai atrás da música, que aprende a identificar ligações entre as diversas épocas, os diferentes produtores, as diferentes editoras. Conheço pessoas que, sem saber o que estão a ouvir, dizem logo: “isto foi gravado pela Stax nos anos 70; estou a reconhecer o som da bateria”. Isso também é uma educação musical!
  Miguel Cardona: E do Jazz! Eles tocam malhas uns dos outros. Um artista de jazz afirma-se por tocar um determinado clássico de uma forma que ainda nunca ninguém tocou. No fundo é um pouco o que nós fazemos, com uma diversidade de fontes muito maior. É pegar numa série de coisas que achamos que têm qualquer coisa a dizer, e pô-las no nosso tempo. Acho que é isso que uma pessoa que trabalha com sampling faz.

  - Face a este novo contexto que acabámos de descrever, o que é que se pode considerar plágio?
  D-Mars: No hip hop, para mim, o plágio recai mais sobre as letras. A música é feita de letra e de instrumental e nós estamos a falar muito do instrumental. E a letra, como é que é a letra? Quem protege quem?
  Sam The Kid: E há aquela cena que me disseste, do scratch…
  D-Mars: Sim. Se calhar o meu DJ cria mais música do que eu com um scratch! Como é que ele vai registar um scratch na SPA? Se eu registar 50% instrumental e 50% letra, dou-lhe 10% dos 50 do instrumental? E se alguém lhe roubar aquilo a ele, como é que ele vai provar isso?
  A. Paul: Também tem a ver com o objectivo do produtor. Se eu fizer uma música semelhante só porque sei que aquela vendeu muito e que posso vender muito também, isso para mim é plágio! Agora, se eu pegar num sample para fazer uma coisa criativa, porque me soa bem, e não para vender milhões…
  Sam The Kid: Isto que eu vou dizer não é bem plágio. Às vezes quando faço beats a influência do DJ Premier é inevitável. Eu acho isso legítimo. A diferença está mais entre os líderes e os seguidores. E eu, nesse aspecto, sou um seguidor. Mas depois isso também obriga os líderes a alterarem a fórmula deles, para não ficarem preguiçosos. Quando surgem esses “biters”, tu tens de inovar! Senão já não marcas a diferença.

  - Para terminar, não vivem no stress permanente de serem “topados”, reconhecidos como tendo usado aqueles excertos provenientes de outras obras?
  Rui Miguel Abreu: Agora do ponto de vista do editor, eu vivo a sonhar com o dia em que alguém se lembre de me processar. Seria um fantástico golpe de promoção! E acho que falta uma polémica forte à volta disto em Portugal, para se gerar um debate mais alargado sobre o que é isto, esta nova maneira de se fazer música.

  - Obrigada a todos por terem participado.

   O comentário de Mister M.
  Está a acabar de montar o seu estúdio de gravações em Matosinhos, por isso não pôde vir ao debate. Mas o produtor Mister M fez questão de comentar por e-mail. Fica assim registada a opinião, crítica qb., de um representante do house nacional.

  “O sample de instrumentos é, como o nome indica uma gravação original de um determinado instrumento, o que é extremamente útil sempre que não se tem acesso ao original - por exemplo, teclados vintage ou percussões raras (…). Considero-o uma ferramenta, como o é um sintetizador ou outro instrumento qualquer (…). O sample de frase é nem mais nem menos do que uma gravação de um determinado instrumento arranjado e produzido por outro ou outros indivíduos. Os mais usados pela música de dança são os de percussão, baixos e saxofone. Ou seja, adquire-se um CD com batidas, outro com baixos e outros com algumas outras coisas, escolhem-se os loops que soam melhor, cortam-se uns, cozem-se outros, mexe-se um bocadinho e já está! Uma malha instantânea, pronta a servir. (…)

  Criou-se a ideia de que, com este tipo de loops, podemos ser produtores. Daí haver gente que diz que só precisa de um computador e de um sampler para fazer música. Enfim, na minha opinião, um produtor de música, dita electrónica ou de outro género, é alguém que domina totalmente o processo criativo. Não quero dizer com isto que é preciso ser músico. Ajuda, mas não é imprescindível. Um produtor deve ser alguém que saiba como se faz para chegar a determinado som, como deve gravar para o disco soe de determinada maneira (…)

  Um conselho para o pessoal que quer começar: em vez de um sampler, comprem uma caixa de ritmos ou um módulo de de sons, para usarem com software de sequenciação. Dessa maneira começam a criar o vosso som e a perceber como são feitas determinadas coisas (…)

  Uma mensagem para pseudo-produtores: façam-me um favor, não digam que produzem, pois os verdadeiros produtores são aqueles que fazem os loops que vocês usam. (…) Se demorar mais tempo fazer a música que vos vai dar a conhecer ao mundo, pois que demore, mas vale a pena chegar ao fim e dizer: “eu fiz este disco; este disco é meu”. (…) É tudo uma questão de trabalho. Estão dispostos a trabalhar?”

  Por Alexandra Gaspar para a "Dance Club"